Глава тринадцатая. Кино - синтетическое искусство
Мы рассмотрели сложную структуру смыслов, которую несёт «рассказывание при помощи движущихся картин». Однако современный фильм говорит не только этим языком: он включает словесные сообщения, музыкальные сообщения, активизацию внетекстовых связей, которые подключают к фильму многообразные структуры смыслов. Все эти семиотические пласты сложно монтируются между собою, и отношение их также создаёт смысловые эффекты. Эту способность кино «втягивать» в себя самые разнообразные типы семиозиса и организовывать их в единую систему имеют в виду, когда говорят о синтетическом или полифоническом характере кино (1).
Сложный и богатый смыслами монтаж музыки и кинокадров, с одной стороны, культурных ассоциаций, связанных с лицами на полотнах Возрождения и лицами наших современников, с другой, мы находим в «Июльском дожде» М. Хуциева. Можно было бы привести и многие другие примеры.
Сложность многообразных семиотических систем, многократная закодированность текста и связанная с этим художественная многозначность делают современный фильм подобным живому организму, который тоже представляет собой сгусток сложно организованной информации.
Когда-то кинематограф был «великим немым». Усилиями многих сотен великих художников он заговорил, и заговорил о самых существенных сторонах современной жизни. Но мало научить искусство говорить — надо ещё научить аудиторию слушать и понимать. Отсутствие элементарной грамотности в вопросах кинематографа у широких слоёв зрителей делается сейчас серьёзным препятствием на пути развития кино как искусства.
Может возникнуть вопрос: как согласовать кинематограф большой семиотической сложности с доходчивостью, понятностью широкому кругу зрителей самой различной степени подготовки. Ведь кино по природе — массово. Отвечая на этот вопрос, необходимо, во-первых, иметь в виду, что пользование системой и понимание законов её работы — задачи различной сложности:
большинство из говорящих по телефону не знают принципов его устройства, пользоваться языком мы научаемся в раннем детском возрасте, между тем как понимание механизмов языка во многом вызывает трудности до сих пор. Во-вторых, кинофильм — многослойная структура, причём слои её организованы с неравномерной степенью сложности. Зрители, в разной мере подготовленные, «снимают» различные смысловые пласты.
Приведём пример. В фильме «В огне брода нет» мы находим интересный образчик полифонизма структуры. Если соотношение кинематографической и музыкальной организаций кажется нам чем-то привычным и естественным, то здесь перед нами подобное же контрапунктирование кинематографа и живописи. Движение сюжета дано на фоне цепи рисунков и сложно с ними соотносится. Сам по себе ряд произведений живописи неоднороден по своему составу: это по-детски непосредственные рисунки героини, плакаты гражданской войны, иконы. Первый компонент занимает центральное место. Действительность предстаёт перед нами два раза: как её видит кинокамера и какой она видится наивному взору «странной» героини. Зритель может, в зависимости от своей подготовки к пониманию кинотекста, включиться в «игру перекрёстного допроса» кинокадров и кадров-рисунков или же пренебречь вторыми, увидев в них второстепенные кадры-связки, которые не имеют большого значения. В первом случае его восприятие будет богаче, во втором — беднее, однако в обоих случаях оно будет в пределах «смыслового поля» фильма.
Такой же характер имеет сопоставление параллельно чередующихся лиц с флорентийских фресок и лиц прохожих на московских улицах в «Июльском дожде». Попутно отметим, что в обоих случаях контрапункт дан не в лоб, а замаскирован сюжетной мотивировкой: в одном случае рисунки героини включены в сюжет, в другом — это репродукция, которая висит в комнате; ср. такую же мотивировку музыкальных включений — они несутся из транзистора, сфотографированного в кадре, а когда во время лирического разговора по телефону начинает звучать традиционная в таких случаях скрипка, она оказывается помехой телефонной сети и появление её «естественно» мотивируется. Такой способ подключения контрапунктного ряда оставляет зрителям свободу увидеть в его элементах как вторую линию смысловой синтагматики, которая соотнесена с сюжетно-кинематографической, так и малозначительный эпизод единой сюжетной линии. Если зритель не способен уловить смысловой полифонизм, он понижает ранг смысловой значимости эпизодов и воспринимает текст в таком виде.
В-третьих, текст полифоничен и в другом смысле — он включает не только движущийся пучок различных семиотических знаков одного уровня, но и даёт одновременное движение на разных уровнях. Наряду с текстами зрителю даются коды. Кинематограф — обучающее устройство. Он не только несёт информацию, но и обучает её извлекать.
***
1. Впервые этот тезис разносторонне аргументировал И. И. Иоффе в книгах «Синтетическое изучение искусства и звуковое кино» (Л., 1937) и «Музыка советского кино. Основы музыкальной драматургии» (Л., 1938). Из современных авторов его пространно обосновывает польская исследовательница Зофья Лисса, см. её монографию «Эстетика киномузыки» (М., 1970)