Глава девятая. Сюжет в кино
Все существующие в истории человеческой культуры тексты — художественные и нехудожественные — делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос «что это такое?» (или «как это устроено?»), а вторая — «как это случилось?» («каким образом это произошло?»). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения, бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне её организации — будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе. Сюжетные тексты всегда представляют собой «случай», происшествие (не случайно определение сюжетного текста «новелла» происходит от слова «новость») — то, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.
Сюжетный текст — борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой — на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства.
Будучи по природе динамическим, диалектически сложным началом, сюжет в искусстве ещё более усложняет собой структурную сущность произведения.
Сюжет — последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю. Структура мира предстаёт перед героем как система запретов, иерархия границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта, отделяющая «дом» от «леса» в волшебной сказке, живых от мёртвых в мифе, мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету. Герой, закреплённый за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношении неподвижен. Им противостоит (чаще всего — один) динамический герой, обладающий способностью преодолевать границу, пересечение которой для остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней, простолюдин — влюбляется в дворянку, бедняк — добивается богатства.
Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного пространства на две части одной границей является лишь наиболее элементарным видом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией запретов разной значимости и ценности), то и пересечение границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный акт — событие, а в виде цепочки событий — сюжета.
Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух так или иначе соотнесённых (часто антитетически) иерархий запретов. Это придаёт сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в качестве сюжетных событий с определённым значением, то приобретая иную семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображён в виде траектории движущейся точки, то художественный — переплетение линий, получающих смысл лишь в сложном динамическом контексте.
Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование. Повествование, рассказ всегда, в отличие от системы, представляет собой действие. При этом, если в системе активизируются парадигматические отношения, то в повествовании на первый план выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу всякого повествования. Однако именно синтагматический аспект раскрывает наиболее глубинные различия между художественным и нехудожественным повествованием.
Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто формальное построение, содержанием которого окажется развёртывание грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических, лексических и синтаксических
(в пределах предложения) упорядоченностей оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значимого, выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом уровне.
Как только мы переходим к художественному повествованию, все эти закономерности оказываются смещёнными.
Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов выражения и содержания строится так, что первый подвергается предельной автоматизации: он не несёт информации, представляя собой выполнение заранее известных закономерностей. Предполагается, что слушающий рассказ на русском языке, получая информацию об определённых событиях, о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он делается абсолютно незаметным, «прозрачным» для информации.
Между тем в художественном сообщении самый язык несёт информацию. Выбор того или иного вида организации текста оказывается непосредственно значимым для всего объёма передаваемой информации.
В связи с этим установка на художественность сообщения будет создавать заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст накладываются дополнительные по отношению к нормам языка ограничения: ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно реализовывались на всём его протяжении, художественное построение стало бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.
Для того, чтобы этого не произошло, художественный текст строится как взаимодействие противонаправленных структур, из которых одни выполняют автоматизирующую функцию, вводя ряды ритмических упорядоченностей, а другие — деавтоматизируют структуру, нарушая инерцию ожидания и обеспечивая системе высокую непредсказуемость...
На уровне повествования это проявляется в том, что если синтагматика нехудожественного текста — это последовательность однородных элементов, то синтагматика художественного — последовательность разнородных элементов. Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней.
Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композиционную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, системы звукового сопровождения и т. п.
Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупнённым планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый художественный фон (1).
Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически построенный хор. Сложно организованные частные системы пересекаются, образуя последовательность семантически доминантных моментов.
Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к сюжету отношения не имеют — эти два пласта организуются совершенно имманентными структурами, то в искусстве элемент, принадлежащий нарративному языку, и элемент высшего композиционного уровня могут быть соположены в единую последовательность, образуя единый монтажный эффект. Так, в кинематографе целое событие и незначительная, но снятая крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные элементы.
Киноповествование — это, прежде всего, повествование. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нём наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как единственно возможном и обратиться к теоретическому осмыслению нарративного опыта кинематографа.
Однако киноповествование — это повествование средствами кино. Поэтому в нём отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино.
Синтагматическое построение — соединение хотя бы двух элементов
в цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться, необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения.
Если мы видим на псковской иконе XV века «Усекновение главы св. Иоанна Предтечи» (2) где в центре изображён святой в момент, когда ему срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже отрубленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к «Божественной комедии» Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия повторяются несколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке, то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, — два последовательно соединённых момента.
Но для того, чтобы два элемента могли быть соединены, они должны существовать как отдельные. Поэтому вопрос о сегментации текста, членении его на отрезки — один из наиболее существенных при построении повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства.
Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки зрения наглядности моделирования, он соединяется с исконной дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в картине или скульптуре — всегда преодоление типовой структуры. В литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на изображение, картину, синхронный, недискретный образ мира, а, имитируя речевую структуру, — повествование.
Таким образом, в современной киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности. При этом, если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а ещё более усложняет конструкцию значений.
Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором значимые отрезки изобразительного и словесного или музыкального текста будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование.
Если к этому прибавить, что в повествование всё время втягиваются последовательности разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат (например, ренессансная фреска в «Июльском дожде» выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме всё время играет роль «чужой речи», по терминологии М. М. Бахтина, отсылая зрителя к широкому миру разнообразных культурных и исторических явлений). Так возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта такого монтажа культурных комплексов, возможно, более интересного по замыслу, чем по исполнению, может служить та же «Замужняя женщина».
Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цветной фильм, а собственно изобразительный, фотографический аспект.
Если ограничить задачу таким образом, то нарративные элементы распределятся по четырём уровням, причём это будут те же Четыре уровня (3), что и во всякой общей модели повествования.
Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух родов. Во-первых, речь может идти о присоединении функционально-однотипных элементов, во-вторых, — об интеграции элементов, несущих различные структурные функции. В каждом из этих случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном — примыкание равноправных элементов, в другом — отношение доминации, обусловленности; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в первом случае элементы относительно независимы, доминация подразумевает спаянность). Другой существенный признак — наличие или отсутствие границы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь даёт безграничную цепочку.
Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в построении текста.
Первый уровень — соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение ещё не присуще каждой единице в отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров (4).
Второй уровень — элементарное синтагматическое целое. Применительно к естественному языку он интерпретируется как уровень предложения, хотя в определённых случаях может реализовываться и как слово (5).
На кинематографическом уровне это кинематографическая фраза — законченная синтагма, отличающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами. В качестве характерных признаков такой единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из самой природы внутренней её организации. Она не может репродуцировать себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи (равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их качественное различие, причём один из элементов интерпретируется как логический субъект, а другой — как предикат. Такое отношение в киноленте могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне.
Второй уровень — всегда синтагматика значимых единиц.
Третий уровень — соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет (6) показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в её структуре, и увеличение путём присоединения новых элементов практически может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому.
Четвёртый уровень — уровень сюжета. Он не является автоматическим обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развёрнут
с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня — сюжет всегда строится по принципу фразы. Не случайно, высказывания: «Он был убит», — или: «Она бежала с гусаром», — могут быть интерпретированы как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к четвёртому — сюжет текста.
Рассмотрение синтагматики фильма в свете предложенной модели построения нарративного текста позволяет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвёртый — плану содержания (нужно ли оговаривать, что «содержание» здесь понимается в лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык в искусстве всегда категория содержательная?). Применительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвёртый однотипны
с «литературностью» и шире — с повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов — монтаж — легче показать или описать средствами научного метаязыка. Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (7).
Последнее замечание подводит нас к ещё одной проблеме. Не всякий уровень или элемент, наличествующий в системе, присутствует в тексте. Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как значимое отсутствие. Это следует помнить при решении так называемой проблемы бессюжетности. Бессюжетность там, где структура зрительского ожидания включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет собой негативную его реализацию, художественно активное напряжение между системой и текстом. Спор о том, что лучше — острый сюжет или его отсутствие — беспредметен в такой же мере, в какой он беспредметен относительно любого художественного принципа. Оценке подлежит не тот или иной структурный момент (и тем более «прием»), а функциональное отношение его к художественной целостности текста и создаваемому автором художественному образу мира.
Итак, мы получили для структуры повествовательного кинотекста четыре уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два — как фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе (8).
Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более «литературен», чем монтажный. Однако есть ли специфика у киносюжета? Развивается ли сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же словами некинематографический сюжет?
Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных закономерностей текста или нашего сознания вообще. Сообщение «Иван ходит по полу» в бытовой ситуации не представляет собой свёрнутого сюжета, а «Иван ходит по стене» или «Иван ходит по потолку» — представляет. Однако существенно не изолированное и абстрактное понятие события, а его соотнесение с окружающими его контекстными структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке, пробежавшем по канату. Новелла об артисте цирка, сломавшем ногу и не выступающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рассказ о молодой девушке, случайно попавшей на съёмочную площадку и вдруг сделавшейся кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что определённое действие не совершается, а в другом — совершается.
Художественный текст живёт в поле двойного напряжения: с одной стороны, он проецируется на некоторые типовые ожидания последовательностей элементов в тексте, с другой — на такое же ожидание в жизни. Герой волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием «сюжет волшебной сказки», но резко расходится с нашим представлением о нормах житейского опыта. «Естественное» в одном ряду, сюжетное событие оказывается «странным» в другом. Герой чеховской драмы не совершает «необычных» поступков, ведёт на сцене обычную и обыденную жизнь. Это вполне согласуется с нашим понятием «так бывает», но резко расходится с представлением о законах театрального зрелища. Совпадение с одним рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим.
Однако в зависимости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст, возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство совершенно иначе, чем литература, относится к проблеме достоверности. Известно изречение Козьмы Пруткова: «Если на клетке слона прочтёшь надпись: «буйвол», — не верь глазам своим» (9). Комизм афоризма основывается на абсурдном предположении, что отношение слова и обозначаемого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись не может быть ошибочна — не верить следует глазам. Как известно, имеет место прямо противоположное: отношение «слово — вещь» воспринимается как условное, поэтому допускается, что слово может быть н истинным и ложным. Отношение «вещь — её зримый облик» (ибо фотография, в отличие от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама, её видимый облик) естественно считать настолько органичным, что никакое искажение здесь не может подразумеваться. Таким образом, представление об истинности повествования, недопустимость самой мысли о его «выдуманности» лежит в основе кинорассказа. Это всегда придаёт, между прочим, интересу к кинематографу, то в большей, то в меньшей степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порождённые самой жизнью, — нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности, а не в её художественном образе.
То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое совершенно недоступно никаким другим искусствам и может равняться лишь с переживаниями, вызываемыми непосредственными жизненными впечатлениями, — бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы художественного впечатления. Менее привлекает обычно внимание другая сторона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на пути искусства.
Если ограничиться проблемами, связанными с сюжетом, то станет необходимо в этой же связи подчеркнуть зависимость сюжетности от способности повествователя менять определённые элементы своего рассказа по своему усмотрению. Именно потому, что сюжетное событие — нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти (предполагается, что оно происходит редко или однократно) и произойти несколькими способами. В случае, если описываемое происшествие происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой конструкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно, сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную, значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно обстоятельств — в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность героя перемещаться — в пространстве, (относительно определённых мест и ландшафтов, в социальном мире — относительно определённого общественного окружения и общественных условий, морально — относительно прошлых состояний его собственного характера и т.д. — является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его даёт материал движущейся съёмки, а не усилия киноискусства, как ни странно, отличается неподвижностью. Он закреплён в материале автоматизмом отношения «объект — пленка». Возникающая при этом истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кинематограф стал сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объекта. Если монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и комбинированные съёмки породили киносюжет. Они позволили соединить киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма обыденной жизни, дали кинематографу возможность ставить героя в положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного выбора, а не автоматической власти техники.
После того, как монтаж был введён в мир кино, им уже не обязательно было пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с достоверностью реальности, от неё можно было уже и отказаться: простое, самое «рабское» следование за событиями жизни становится актом выбора, то есть может нести художественную информацию.
Специфика киносюжста в том, что он не просто рассказывается изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку, лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов которого воспринимается как предельно достоверная: мы.верим, что художник не имел выбора, неё было определено самой жизнью — и одновременно этот же рассказ даёт такую широту ситуативного выбора, такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое искусство. Если увеличение количества возможностей, из которых художник выбирает своё решение, приводит к неслыханному росту информативности текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора)повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что величина информации и её ценность не совпадают автоматически. Величина зависит о меры исчерпываемой неопределённости: если я узнаю что совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает.
Однако ценность информации может этим не определяться: в хорошем ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: «Жизнь или смерть?» — я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо больше информации в двоичных величинах, но во втором — она имеет значительно большую ценность.
Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее ценностным сравнительно с другими искусствами. Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию повествования кинематографе, музыке и повествовательные струи туры живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания сюжетно-повествовательных структур художественной литературы.
***
1. Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М., «Искусство», 1970
2. См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53
3. Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие, например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке, орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964)
4. Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того, что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, ещё не есть объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика — специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к повествовательным жанрам. В настоящей работе мы её не рассматриваем, что не снимает, однако, её большого значения в общей проблеме художественной структуры фильма
5. При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике делается очевидно, что «морфемы» и «слова» при синтагматическом анализе, собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может соответствовать несколько уровней
6. См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. — Труды по знаковым системам. II. Учёные записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об изучении структуры связного текста. — Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., «Наука», 1966
7. Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует повествование, а их функциональная организация — сюжет
8. Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова «Об основах кино», давшая классическое определение связи монтажа и повествования: «Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чём-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но ещё и в гораздо большей степени — стилевого». (Сб. «Поэтика кино». М..-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: «Очень часто законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходимости повторения каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным — на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа. Связанность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении одинаковых семантических сегментов». (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285)
9. Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., «Советский писатель», 1951, стр. 146