Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр, определяя сущность языковых механизмов, сказал: «В языке всё сводится к различиям, но также всё сводится к сочетаниям» (1). Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило современной лингвистике не только глубоко проникнуть в сущность такого сложного общественного явления, как язык, но и создать общую схему коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем выражение: «Кинематограф нам говорит» — и хотим проникнуть в сущность его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления.

Механизм различий и сочетаний определяет внутреннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несёт информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране устанавливается семантическое отношение. Предметы становятся значениями воспроизводимых на экране образов. С другой стороны, образы на экране могут наполняться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и прочие могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения — символические, метафорические, метонимические и пр.

Если первые значения присутствуют в отдельно взятом кадре, то для вторых необходима цепочка кадров, их последовательность. Только в ряду сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и сочетаний, благодаря которому выделяются некоторые вторичные знаковые единицы.

В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задаёт некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определённых пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, выделяет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей.

Однако только на первых стадиях формирования киноязыка «значимый» и «деформированный» оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже определённый опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда — не столько) с жизнью, но и со штампами уже известных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст — вообще насыщенность изображений сверхзначениями — становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к «простому» изображению, «очищенному» от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съёмок и резких монтажных приёмов становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком направлении идёт художественное развитие эпохи, стремится ли кинематограф к максимальной кинематографичности или ориентируется на прорыв из мира искусства в сферу непосредственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.

Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.

Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент — всегда нарушение некоторого ожидания («механизм различий»), слева мы будем давать нейтральную, ожидаемую, незначимую структуру, а справа — значимое её нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого продиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения предметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметы ведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств, пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.

Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само наличие бинарной оппозиции правой и левой колонок делает значимыми обе.

Немаркированный элемент
1. Естественная последовательность событий. Кадры следуют в порядке съёмки.
2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.
3. Общий план (нейтральная степень приближения).
4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уровню земли и перпендикулярна экрану).
5. Нейтральный темп движения.
6. Горизонт кадра параллелен естественному горизонту.
7. Съёмка неподвижной камерой.
8. Естественное движение кадров.
9. Недеформированная съёмка кадра.
10. Некомбинированная съёмка.
11. Звук синхронизирован относительно изображения и не искажён.
12. Изображение нейтральное по отчётливости.
13. Чёрно-белый кадр.
14. Позитивный кадр.

Маркированный элемент
1. События следуют друг за другом в последовательности, предусмотренной режиссёром. Кадры переклеиваются.
2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое целое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далёкий план.
4. Выраженные ракурсы (различные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали).
5. Убыстрённый темп. Замедленный темп. Остановка.
6. Различные виды наклона. Перевёрнутый кадр.
7. Панорамная съёмка (вертикальная и горизонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига пропорций.
10. Комбинированные съёмки.
11. Звук сдвинут или трансформирован, монтируется с изображением, а не автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.

14. Негативный кадр и т. д.

Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть развёрнут в детализованное классификационное «дерево». Так, например, цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в пределах чёрно-белой ленты от резкой смены глубокой тени ярким светом до многочисленных оттенков серого цвета разной глубины и мягкости (в этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).

Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в пределах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества альтернативных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного уровня.

Чёрно-белому кадру могут противостоять двуцветные разной окраски (может играть роль также интенсивность её) и цветные, дающие внутри себя различные и весьма богатые колористические возможности. Очевидно, что различные комбинации этих возможностей, даже в пределах одного уровня, дают режиссёру огромное количество выразительных средств.

Но список уровней киноязыка не может быть ограничен перечисленными выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления её самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.

При этом необходимо, чтобы как в употреблении её, так и в отказе от её употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм). Так, например, старая, истрёпанная лента, конечно/имеет не большее отношение к художественной структуре фильма, чем порванный переплёт и засаленные страницы к эстетической природе «Дон-Кихота». Но стоит построить фильм как чередование старых, истёртых кусков ленты и новых (которые будут восприниматься как нейтральные, то есть как «не-лента») и сделать это чередование повторяющимся в определённом уловимом порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом киноязыка. В одном фильме, снятом молодыми кинематографистами, куски современной действительности перебиваются трагическими детскими воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя плохую ленту затёртых, многократно прокручиваемых старых фильмов.

Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, чёрные кадры перед началом части или «хлопушки» с номером сцены и названием фильма.

Но в фильме «Всё на продажу» они получают художественную осмысленность и входят в язык фильма. То же можно сказать о чередовании негативных и позитивных кадров. Хотя возможности такого выразительного средства, видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах французской «новой волны» выглядит в достаточной мере искусственным, теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отрицать, что в моменты высшего и превосходящего пределы возможности напряжения действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя необходимое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (необходимая ритмическая инерция достигается здесь ещё и тем, что героиня появляется то в чёрном, то в белом платье одинакового покроя, вырисовываясь в кадрах общего и дальнего плана то как чёрное, то как белое пятно).

Самый факт существования элементов маркированного ряда (хотя бы потенциально, в сознании зрителей) делает немаркированные элементы художественно активными. И наоборот. Тяготение режиссёра к «условному» или «реальному» кинематографу определяет перенесение акцента на тот или иной ряд. Но, вычёркивая один, мы подавляем художественную активность другого.

В кинематографе создаётся своеобразная, в семиотическом отношении, ситуация: система, к которой применимо классическое определение языка, должна обладать замкнутым количеством повторяющихся знаков, которые на каждом уровне могут быть представлены как пучки ещё более ограниченного числа дифференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит этому правилу.

Одновременно понятие кинознака наталкивается ещё на одну трудность: если в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчётливо чле-нится на дискретные значимые единицы — знаки, то в других перед нами — непрерывное изображение, членение которого на дискретные единицы всегда производит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?

Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придётся дать не прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса.

***

1. Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.125